21世紀初，朱青生先生提出了一個觀點：“沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家。”10余年之后，終于有了與之結伴而行的時代話語：沒有人是策展人，也沒有人不是策展人。或者說，“沒有人是策展人，也沒有人不是策展人”是一種泛策展人的文化現(xiàn)象，但在學術上它能夠歸結為策展人的話語機制嗎？作為悖論意義的泛策展人，是藝術批評家卻更像藝術家一樣強調展覽的探索性與實驗性，是藝術家卻更像藝術批評家一樣堅持自己的學術立場，是藝術地產大亨卻比藝術經紀人更強調自己的商業(yè)利益，是藝術官員卻比藝術地產大亨更懂得資本的運作……角色表演的曖昧或者張揚，資本運作的艱難或者詭譎，使得中國策展人職業(yè)至今難以定位。但是它并不影響策展人行業(yè)規(guī)模的逐漸擴大和日益的火爆，同時也增加了許多尷尬與挑戰(zhàn)。策展身份的紛繁復雜，話語權的五味雜陳，作為泛策展究竟多大程度影響中國藝術的當代進程？但是泛策展的社會廣度又強化了展覽的維度，似乎中國目前所遭遇的是策展人最好和最壞的時代。
批評介入的強策展
“強策展”三個字，本身就有一種權力話語主體的霸氣。當藝術批評與策展發(fā)生關系，展覽中的藝術批評話語的主體性顯得非常重要。人們通常把藝術批評話語的主體性的展覽機制稱為強策展。那么強策展究竟能夠給藝術批評帶來多大的權力話語空間？或者因批評家學術上的強勢制造的展覽，就可能產生非同一般的歷史影響，或者因批評家的學術準備欠缺制造的展覽，有可能就會帶來多方的質疑與詬病。本來藝術批評與策展沒有什么關系，一個是學術體系的話語機制，一個是展覽體系的文化機制或者市場機制。但是隨著展覽體系的日趨成熟，學術批評介入的展覽機制成為普遍現(xiàn)象，使策展成為了一種批評的話語方式。我們從歷屆體制化或非體制的雙年展、三年展中可以看出，藝術批評家做策展人，從展覽主題的確定，到參展藝術作品的選拔，圍繞著學術命題的藝術展覽的策劃，藝術批評家似乎有先天的優(yōu)勢。但是在體制內外的展覽中，藝術批評介入之后的強策展卻有著不同的表現(xiàn)。
體制內的策展學術立場如何體現(xiàn)，挑戰(zhàn)著藝術批評家的政治技術與文化視野。這里強調的政治技術是指策展權力實施的一種能力。對于批評家來說，策展中的學術水準代表一種能力。當藝術批評的學術定位不清晰，策展呈現(xiàn)出藝術創(chuàng)作特征的探索性，在這種強策展的權力話語中，參展的藝術家根據(jù)藝術批評的要求創(chuàng)作的作品，雖然成了藝術批評家策展的元素，卻弱化了參展藝術家的作品的學術含金量。這種強策展使藝術批評角色成為了一個藝術家的角色，同時也成了藝術批評介入后飽受爭議的強策展的話題。但是有一種例外，即國家體制內的地方性雙年展的策展人理念，雖然來自于藝術批評的學術思想，但是受制于某種政府行為的展覽定位，最終成為政府行為。但是，如何履行藝術批評的強策展人的角色？如何把握藝術家參選的權力話語的立場？關鍵是選準藝術家的作品，使之成為與體制迂回抗爭的一種強勢的藝術批評話語。藝術批評介入的強策展，一定是學術上權力話語的最終體現(xiàn)者。很多地方上的雙年展由于藝術批評的強策展的主導地位，使其成為中國當代藝術史繞不開的話題。
與體制內策展有著較大差異的是體制外的藝術批評強策展，也就是我們常說的獨立策展人，也同樣會面臨著諸多的問題。比如參加2013年威尼斯雙年展中國的平行展，藝術批評的學術話語在強策展中基本能夠得以保證。但是藝術批評的強策展的背后也有一種尷尬，一個展覽受制于投資人的資本，在沒有藝術基金會制度的展覽機制中，體制外的強策展能夠堅持自己的學術立場，是與資本、藝術家的各取所需的密切合作分不開的。讓藝術家滿意的是：自己的作品或者金錢兌換一個所謂雙年展的曝光率和影響力。讓藝術批評家滿意的是：圍繞著學術話語展開的藝術捐客行為贏得了展覽的曝光率和影響力。讓資本滿意的是：自己的商業(yè)意向的投資行為，獲得了一個高門檻的曝光率和影響力。難怪國人把2013年威尼斯雙年展的平行展視為國人的狂歡節(jié)。盡管如此，不改藝術批評強策展的學術理念，保持作為獨立策展人的民間立場和在野的前衛(wèi)立場，體制外的藝術批評介入的強策展還是值得肯定的。
藝術批評介入后的強策展，有一個值得注意的問題：誰是展覽的主體？是藝術家、藝術批評家、還是政府、商業(yè)的資本？無疑，藝術批評介入的強策展如何把握展覽的度顯得很重要。從展覽本質上講，藝術作品是展覽的主體，它也是藝術批評的學術思想的體現(xiàn)者。但是在中國，藝術批評的強策展面臨著兩種文化態(tài)度：一是體制內的展覽遵循某種政治的游戲規(guī)則，即恪守意識形態(tài)非對抗性的作品參展的唯一性，展覽的作品政治文化視野相對狹窄，藝術批評的學術傾向和體制是共謀的關系。此舉有弱化藝術批評策展理念的傾向。二是體制外的非體制性的游戲規(guī)則，即以強烈的批判現(xiàn)實主義的人文情懷，為藝術史的建立謀求多元的藝術發(fā)展，真正踐行藝術批評的學術立場。此舉無疑是強化藝術批評的策展理念。實際上每個藝術批評介入的展覽，就是藝術批評學術是否在場的一種考驗。
名利綁架的弱策展
名利綁架的弱策展是主客錯置的一種展覽機制。這里所說的主客錯置，是指由名利介入之后藝術批評的學術妥協(xié)，而形成的展覽主客顛倒的一種尷尬局面。本來，展覽的主體是通過藝術作品體現(xiàn)藝術批評的學術話語，但是在名利的“綁架”中的藝術批評，不僅表現(xiàn)出了學術游離狀態(tài)的客體地位，而且也表現(xiàn)出了一種臣服與討好作為名利資源對象的藝術機構或者藝術家的非主體地位，并由此形成了藝術批評弱策展的一種現(xiàn)象。展覽中的藝術批評話語弱策展的形成，往往是策展人(藝術批評)、藝術家、投資人和畫廊(美術館)之間的利益分配的結果。曾經一個非常活躍的年輕批評家、策展人，向討教者炫耀自己的一句名言：“策展不是為了錢，就是為了名。”顯然，此君的策展名利觀傳遞了這樣一個信息：策展要么是一個身份鍍金的法則，要么就是一個身份撈金的平臺。當鍍金或者撈金成為策展理念的動力時，策展的意義在哪里？即使徒有策展人的虛名，學術被名利綁架之后的弱策展，也會遭遇主客錯置的展覽機制中的兩種尷尬：
一、藝術家是策展人，批評家“抬轎子”。藝術家找藝術批評家做展覽，即使藝術很難呈現(xiàn)學術水平，但是藝術批評家由于無法推脫的各種利益關系，而放棄了學術性的選擇接手展覽的現(xiàn)象十分普遍。此時，藝術批評的御用性，在學術無原則的展覽中淪為了工具。正像前面提到的“不是為了錢，就是為了名”的所謂策展名言，藝術批評的學術立場也會落到功利主義作祟的陷阱里。當然，也不完全如此。對于某些藝術批評家來說，更強調展覽的學術性選擇。面對具有學術價值的藝術作品，由于自身知識結構的缺陷，膚淺的學術理解與批評，難以給藝術家的作品有價值的學術認定，其結果為展覽的話語權依然是藝術家本人，讓人感覺到藝術家自編自導了一個藝術派對。藝術批評家倒像是風度儒雅的禮儀先生，僅僅是主持一個藝術派對的嘉賓而已。此時，由于主客錯置展覽機制，讓策展人身份的批評家的學術立場大打折扣。
二、畫廊或美術館成為了策展人的角色，藝術批評家走秀場。冠以策展人身份的藝術批評家，常常被畫廊或美術館所御用。期間，由畫廊或美術館自定參展的藝術家名單，御用的藝術批評家則以策展人的身份撰寫一個展覽的前言，或者以學術的名義主持一個展覽。畫廊或美術館在選擇策展人時，學術上有一定影響力并且出鏡率高的藝術批評家為首選，以便裝點或者強化門面。然而雙贏策略中的藝術批評家，在受邀畫廊或美術館策展人身份的一次又一次的亮相中，也強化了自身明星化的身份建制。此時，藝術批評家與畫廊、美術館之間，“投之以桃、報之以李”的相互提攜、相互提升，均贏得了不同利益的回報。對于藝術批評家來說，策展受邀于畫廊或者美術館御用性，很難實現(xiàn)真正意義的學術立場鮮明的強策展。因為畫廊或美術館要生存，為市場做展覽的現(xiàn)象十分普遍，且在情理之中。在市場決定論的展覽中，選擇了名利主導的弱策展，成了藝術批評家走秀的一種尷尬與無奈之舉。
由此可見，主客錯置的展覽機制，是被名利“綁架”的藝術批評弱策展的主要特征。對于藝術批評來說，作為展覽主體的畫廊、美術館或者藝術家，將展覽的理念與市場捆綁在一起，特別是畫廊、美術館生存的商業(yè)理念，很難把學術放到首位。于是展覽理念的事先預定，最終導致作為展覽客體的藝術批評被動地介入的尷尬局面。盡管如此，有的批評家一年能為藝術家或者藝術機構做十幾個展覽，甚至更多的展覽。且不說來不及消化的展覽理念消解了學術身份的含量，而頻繁的出鏡率造就的明星效應也飽受詬病，最終使得批評家“不是為了錢，就是為了名”的展覽理念，成為了與學術無關的“展覽致富”的醒世恒言。在主客錯置的展覽機制中，隨叫隨到的藝術批評家，十分淡定地接納被名利“綁架”弱策展的同時，隨時轉身迎接下一個主客錯置的被名利“綁架”的弱策展。
資本投機的硬策展
資本與投機是市場機制中一對孿生兄弟。當藝術與資本投機相遇表現(xiàn)出的硬策展，則體現(xiàn)為資本話語的強權色彩。如果說藝術批評介入的強策展表現(xiàn)了展覽話語權的金屬強度，那么資本投機的硬策展則表現(xiàn)出了展覽話語權的鉆石硬度。顯然，鉆石級別的強權話語來自資本的所向披靡。此時，藝術資本的投機者的唯一性與權威性，決定了展覽的屬性。能夠納入資本投機對象中的藝術家們，不過是一群待選秀的“妃子”而已。就像“鉆石王老五”選妃子一樣，條件的苛刻與目標的明確，在一種華麗與光鮮的秀場掩飾中進行。藝術資本的投機者們天生的商業(yè)環(huán)境意識，知道資本投機的“藝術航母”何時建造，何時派上用場。近兩年一些大城市的豪華民營美術館的扎堆建造，用資本堆積起來的豪華美術館誰先入住？是中國藝術商業(yè)排行榜上的成功人士，還是稚氣未脫的在校或剛剛離開學校的美術學生？則顯示出了資本投機的商業(yè)精明。這種商業(yè)的精明還表現(xiàn)在自己由一個地產商人華麗地轉身為美術館館長，給藝術的資本投機增加了一個合法身份。
上了商業(yè)排行榜的藝術家的身份，似乎有著軟黃金功能的隱形市場的價值，同時也就成為了藝術地產商的資本吸納的對象。在某個豪華的大型民營美術館隆重的開館展覽上，作為策展人的藝術地產商表現(xiàn)出了資本投機的氣度：三分之一的展覽項目是中國排行榜上有名的“老”藝術家為開館獻上的新作；三分之二的展覽項目是已經納入藏品范圍的中國排行榜有名的“老”藝術家的作品炫目登場；百分之百的學術主持是一線的藝術批評家。豪華的開館展覽的陣容，堪比好萊塢奧斯卡金像獎的頒獎晚會。比起排行榜上高調喧嘩的藝術家，平日里做人低調的藝術批評家，卻接受了同地產大佬們一起出鏡的炫富的派對，讓自己的學術聲音扭曲為吟唱富豪們商業(yè)成功的贊美詩歌，并與富豪們一起滿面堆笑地在炫富的紅地毯上走秀。地產大佬們?yōu)槭裁辞嗖A于美術品的收藏與美術館的建造？近年樓市地產經濟下滑，使地產大佬們的經濟轉向了藝術產業(yè)的美術館的建立，以及藝術品的收藏上。對于地產商來說，藝術藏品如同待升值的股票，美術館就像股票交易場所，股票的經紀人就是藝術批評家。此時，資本的魅力與誘惑讓硬策展的地產大佬們的商業(yè)更加成功。不幸的是，藝術批評被藝術地產的大佬們所挾持，同時被資本物化為展覽秀場的工具之后更加邊緣。而如同股票的藝術品的生產者，拍賣排行榜上的藝術家們，繼續(xù)充當?shù)禺a大佬們的囊中“獵物”。
其實，作為地產大佬們的囊中“獵物”，還有剛出校門的美術專業(yè)的學生。美術界類似于“青年藝術”大展的項目已經泛濫全國。從2011年開始，宗旨為“專業(yè)化、規(guī)模化和職業(yè)化運營”并推出的某“青年藝術”項目，在全國遍地開花。我們可以從其商業(yè)氣息濃厚的宗旨中看出，“運營和推廣”與它的三個前綴“專業(yè)化、規(guī)模化和職業(yè)化”語言的結合，是一次藝術家、藝術批評家、美術館館長與公司機構參與的較大范圍的純商業(yè)運作模式。不難看出，一場拜金主義的抱團表演，成為跨界的一次藝術與商業(yè)結合的重要事件。然而，自某“青年藝術”項目2011年的第一次亮相以來，其“蝴蝶效應”的全國蔓延，就招致了更多的青年藝術項目扎堆地出籠，同時也引來文化各界的詬病。率先運用商業(yè)模式的某“青年藝術”項目，成為名目繁多的后來者的展覽標桿，并大有愈演愈烈之勢。其實，不管什么名目的青年藝術項目，都有一個顯著的特征，即廉價地攫取剛出校門的美術學生的藝術品。但是對于青年學子來說，負面大于正面的是過早的藝術市場行為，容易形成急功近利的商業(yè)藝術心理，使自己喪失了未來藝術探索的動力。
商人的職業(yè)精明就在于懂得藝術變現(xiàn)的時機。于是，藝術資本投機的對象不會放棄兩種人：一是功成名就且商業(yè)成功的藝術家，二是即將或者剛出校門的美術專業(yè)的學生。在資本投機的硬策展中，把持著展覽話語權的地產大佬們，他們不僅看中并且獲得了藝術名家作品的保值效應，而且獲得了低價收購青年藝術家作品所暗藏的升值空間，使得地產大佬的資本投機的硬策展名副其實。不僅如此，資本投機本性中的商業(yè)利益最大化的追求，正在通過自建的美術館去改變美術館的性質。比如把建造的美術館變成美術博覽會的商業(yè)項目制造地，實際上是一個會展中心。而一個商業(yè)企圖十分明顯的美術博覽會的策展人，依然是地產商本人。無疑，地產商在各項資本投機的硬策展中，資本作為有形的手，最終控制著展覽話語權，成為資本投機的硬道理。
“國家意志的軟策展，就是國家政治經濟軟實力的一種呈現(xiàn)。”
國家意志的軟策展
國家意志的軟策展，就是國家政治經濟軟實力的一種呈現(xiàn)。換句話說，美術展覽的國家意志從軟策展到軟實力的表現(xiàn)，就是國家政治經濟買單的一次華麗的秀場。之所以提出國家意志的軟策展，是因為國家政治經濟介入后的軟實力，凸顯了國家作為一個集合概念在展覽中的重要角色與地位。或者說，美術展覽的國家意志是體現(xiàn)國家政治經濟政策的一種策展方式。相對于民間展覽機制中的強策展和硬策展表現(xiàn)出話語立場的個體權力特征，國家意志的軟策展則表現(xiàn)出了國家策展機制中話語立場集合性的權力特征。在中國，能夠體現(xiàn)國家意志的美術展覽，為五年一屆的全國美展和兩年一屆的政府行為的北京國際雙年展。
作為每五年一屆的全國美展，不設主題，不設策展人，但是不等于沒有主題，沒有策展人。由國家定調的弘揚主旋律為美術展覽的主體，也就成為了體現(xiàn)國家意志的隱形的展覽主題。從國家美協(xié)到地方美協(xié)主導運作的全國美展的展事，均為藝術官員組成的評審委員會，其政治價值與藝術價值的共識達成的一種默契，讓每個人都扮演了隱性策展人的角色。然而，近年來評委會的評審機制幾十年不變且一直在延續(xù)飽受爭議，有幾點值得反思：一是評審機制中由藝術官員組成評委權力過于集中的弊端凸顯。全國美展評審機制中的專家由誰來選撥？百姓不得而知。但見美術機構的主席、副主席或者院長、主任等等藝術官員紛紛落座。然而藝術官員們是唯一篩選參展作品的權力代表，難免會形成參選資源話語壟斷的格局。二是由藝術官員制訂的評審規(guī)則不透明屢遭質疑。全國美展參賽的層層地方選拔的評審規(guī)則是什么？百姓也不得而知。特別是當美術院校專業(yè)教師的職稱評定與全國美展掛鉤，全國美展便有了一種利益之爭。其中，在暗箱操作的潛規(guī)則中，參選的藝術家們的“跑獎”，藝術“官二代”以及親朋好友的頻頻“獲獎”，使評委們的公權力飽受詬病。曾有人調侃說：全國美展是地方會展，到處開花。正因為全國美展分類項目由地方財政支持，地方舉辦，所以地方的藝術官員的公權力如何使用備受關注。
如果說全國美展的分項由地方美術館舉辦，凸顯了地方藝術官員公權力的軟實力，那么國家雙年展由政府舉辦，則凸顯了作為國家政治經濟文化中心的藝術官員公權力的軟實力。這種軟實力的政治話語與經濟話語的權威性，使得民間展覽的權力話語無以抗衡。從五年一屆全國美展到兩年一屆的主題性的國家雙年展，主導展覽的權力機制都是“國”字號的文化機構與美協(xié)機構的藝術官員，特別是當美術大展的策展人是權力至高無上的藝術官員時，官本位的權力意識如何正常地推進一個純學術的展覽？由此而引發(fā)的權力與學術之爭勢必降低大展的門檻。與全國美展無策展人的展覽機制不同，國家雙年展的策展人就是國家美術機構最高級別的藝術官員，而不是學術領域的藝術批評家。藝術官員的官本位思想主宰了國家級別的展覽，使得國家級別的美術展示成了美術官員官本位的話語方式。而最高級別的美術官員組成的策展團隊，從評委會的產生到展覽策展人的設置，更像在執(zhí)行國家文化政策的高級別的行政團隊。人們不禁要問：由官本位制訂的展覽機制，從展覽主題到展覽形式的確立是否能夠尊重藝術的自身規(guī)律？展覽的公信力與藝術影響力能夠與世界同類別的雙年展相提并論嗎？
我們可以從往屆舉辦的國家美術雙年展看到，同世界接軌的是雙年展的稱謂，展覽機制相對保守。其中包括了策展人中的國家藝術官員的官本位意識，以及展覽主體不能撼動的“國油版雕”的四大板塊的傳統(tǒng)意識。雖然展覽有國外藝術策展人、藝術家的參與，但是他們形成不了展覽學術話語權的主體。作為展覽主體的官本位的評委評審機制，是否有能力接納前衛(wèi)藝術思想？即便是五年一次的全國美展，“國油版雕”四大板塊依然是展覽主體的傳統(tǒng)意識。在地方藝術官員參與的全國美展的評審機制中，層層選拔中的藝術官員官本位的地方“山頭主義”，以及區(qū)域性保守意識，都有可能左右著展覽評選的公權力與公信力。那么如何改變評審機制中官本位的權力過于集中的現(xiàn)象，避免國家意志的軟策展，形成具有腐敗特征的、超越地方的政治化空間意識和資本化權力意識，使國家意志的軟策展，成為由藝術家、藝術批評家等各界人士參與開放的展覽評審機制則顯得十分重要。
從以上情況可以看出，無論是強策展、弱策展還是硬策展、軟策展，其中策展人的社會結構基本上由這么幾種人組成，即藝術批評家、藝術家、藝術產業(yè)商人和藝術官員。他們基本上代表著兩種立場，一是民間立場，一是國家立場。在民間立場的展覽中，藝術批評的在場顯得很重要。一個學術獨立策展人的民間立場的批評姿態(tài)，就是中國藝術史的締造者的文化姿態(tài)。但是在中國沒有基金會制度的情況下，藝術批評是否能夠堅持學術話語面臨著諸多的困難。在資本決定論的民間展覽中，藝術批評的學術立場有可能被藝術產業(yè)地產大佬們的資本所左右，甚至被藝術家的資本所左右，并呈現(xiàn)由資本統(tǒng)治的學術弱化的民間立場。在政治決定論的國家展覽中，代表著國家立場的藝術官員們，其策展人的頭銜隱性也罷、顯性也罷，都不影響自己是政治、經濟的既得利益者。尤其是國家意志的軟策展，既是國家政治經濟的軟實力的一種體現(xiàn)，也是藝術官員話語權的軟實力的一種再現(xiàn)。軟實力是一種資本的聲音，也是一種權力的聲音。它是否也能成為藝術批評的一種學術的聲音？從目前的美術展事來看，同時代表著民間立場與國家立場的展事一直都在發(fā)生。民間渴望：遭遇國家美術展覽的機遇來自評審機制的公平、公開、公正。特別是缺乏資金運作的民間展覽，國家資本的支持是藝術烏托邦的存在理由。國家渴望：國家意志的展覽成為展示國家政治經濟實力的文化工程，藝術官員們擔當了國家“藝術大使”的角色。然而權力集中滋生腐敗，也成了一道不得不看的風景。但是最好看的風景，實際上是沒法學術定位的策展人的職業(yè)。開放、多元、包容的泛策展人，游走于資本內外，游走于體制內外，游走于國家內外。作為策展人自身邏輯的生成與文化的博弈，總會與時代同行。然而不能缺席的、秉持著學術立場的藝術批評家，其時代的擔當應有古人的情懷：“不以物喜，不以己悲。”因為這個時代“沒有人是策展人，也沒有人不是策展人”，這是一個文化的命題，也是一個學術的話題。
